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Titre : Les grands réalisateurs Type de document : texte imprimé Auteurs : Jean A. Gili, Auteur ; Daniel Sauvaget, Auteur ; Charles Tesson, Auteur ; Christian Viviani, Auteur Editeur : [Paris] : Larousse Année de publication : 2006 Collection : Comprendre et reconnaître Importance : 240 p. Langues : Français (fre) Langues originales : Français (fre) Catégories : Education aux médias
Education aux médias:Cinéma
Education aux médias:Cinéma:Monographies : réalisateurs
Education par les médiasMots-clés : aldrich allen almodovar altman amelio angelopoulos antonioni assays becker bellocchio bergman bertolucci boorman borzage bresson brooks browning bunuel burton capra cassavetes cavalier chabrol chahin chaplin cimino cissé clair cocteau coen comencini coppola cronenberg cukor curtiz delvaux de mille demy de palma depardon de santis de sica desplechin doillon donen dovjenko dreyer duras dutt duvivier eastwood edwards eisenstein eustache fassbinder fellini ferreri feuillade flaherty ford forman franju frears fuller gance garrel ghatak gilliam godard grémillon griffith guitry hawks herzog hitchcock hou hsiao-hsien hu huston im kwon-taek imamura iosseliani jancso jarmush kaurismaki kazan keaton kiarostami kieslowski kitano kluge kubrick kurosawa kusturica lang lean leigh leone lewis loach losey lubitsch lucas lumet lynch mccarey malick malle mamoulian mankiewicz mann marker méliès melville mikhalkov minnelli mizoguchi monicelli monteiro moretti murnau naruse oliveira olmi ophuls oshima ozu pabst pagnol paradjanov pasolini peckinpah penn petri pialat polanski pollack powell preminger ray reisz renoir resnais ripstein risi rivette rocha rohmer rosi rossilini rouch ruiz saura sautet schloendorff scola scorsese sembene siomak sirk sjostrom soderbergh sokourov spielberg strenberg stiller stroheim tanner tarantino tarkovski tati tavernier taviani téchiné tourneur trier truffaut tsai ming-liang tsui hark ulmer van sant varda vertov vidor vigo visconti wajda walsh welles wellman wenders wilder kar-wai wyler zhang yimou cinéma français cinéma américain cinéma russe cinéma polonais cinéma chinois cinéma hongkongais cinéma portugais Index. décimale : 18 Monographies : réalisateurs Résumé :
Depuis la Sortie des usines Lumière en 1895, l'histoire de l'art cinématographique s'écrit au fil des innovations techniques ou formelles de cinéastes d'exception : les truquages de Georges Méliès, l'invention de Hollywood par Cecil B. De Mille, les recherches formelles des expressionnistes allemands (Murnau, Pabst), le triomphe du western avec Ford ou celui du film noir avec Hawks, le néoréalisme de Rossellini, la Nouvelle Vague inaugurée par Godard et Truffaut, le "Nouvel Hollywood" contestataire représenté par Coppola ou Scorsese, l'esthétique particulièrement raffinée des cinéastes japonais, le triomphe des films à effets spéciaux de Lucas ou de Spielberg, etc.
De Tim Burton à Charlie Chaplin, de Stanley Kubrick à Fritz Lang, de Federico Fellini à Yasujiro Ozu, de Jean Renoir à Tsaï Ming-liang, de Woody Allen à Orson Welles, ce dictionnaire propose donc à tous les cinéphiles une sélection des 200 réalisateurs qui ont fait l'histoire du cinéma. Il rend hommage aux cinéastes qui "filment comme ils respirent" pour reprendre l'expression de François Truffaut à propos de Jean-Luc Godard.
Pour chacun, l'ensemble de l'oeuvre est analysée, ainsi que le style et la thématique. Une filmographie est proposée en fin de notice. Enfin, des portraits et des scènes de tournage montrent les cinéastes à l'oeuvre et illustrent ainsi cette mythologie du septième art dont les grands réalisateurs sont, autant que les stars, les représentants.Pays : France Niveau : secondaire supérieur, enseignement supérieur et universitaire Les grands réalisateurs [texte imprimé] / Jean A. Gili, Auteur ; Daniel Sauvaget, Auteur ; Charles Tesson, Auteur ; Christian Viviani, Auteur . - [Paris] : Larousse, 2006 . - 240 p.. - (Comprendre et reconnaître) .
Langues : Français (fre) Langues originales : Français (fre)
Catégories : Education aux médias
Education aux médias:Cinéma
Education aux médias:Cinéma:Monographies : réalisateurs
Education par les médiasMots-clés : aldrich allen almodovar altman amelio angelopoulos antonioni assays becker bellocchio bergman bertolucci boorman borzage bresson brooks browning bunuel burton capra cassavetes cavalier chabrol chahin chaplin cimino cissé clair cocteau coen comencini coppola cronenberg cukor curtiz delvaux de mille demy de palma depardon de santis de sica desplechin doillon donen dovjenko dreyer duras dutt duvivier eastwood edwards eisenstein eustache fassbinder fellini ferreri feuillade flaherty ford forman franju frears fuller gance garrel ghatak gilliam godard grémillon griffith guitry hawks herzog hitchcock hou hsiao-hsien hu huston im kwon-taek imamura iosseliani jancso jarmush kaurismaki kazan keaton kiarostami kieslowski kitano kluge kubrick kurosawa kusturica lang lean leigh leone lewis loach losey lubitsch lucas lumet lynch mccarey malick malle mamoulian mankiewicz mann marker méliès melville mikhalkov minnelli mizoguchi monicelli monteiro moretti murnau naruse oliveira olmi ophuls oshima ozu pabst pagnol paradjanov pasolini peckinpah penn petri pialat polanski pollack powell preminger ray reisz renoir resnais ripstein risi rivette rocha rohmer rosi rossilini rouch ruiz saura sautet schloendorff scola scorsese sembene siomak sirk sjostrom soderbergh sokourov spielberg strenberg stiller stroheim tanner tarantino tarkovski tati tavernier taviani téchiné tourneur trier truffaut tsai ming-liang tsui hark ulmer van sant varda vertov vidor vigo visconti wajda walsh welles wellman wenders wilder kar-wai wyler zhang yimou cinéma français cinéma américain cinéma russe cinéma polonais cinéma chinois cinéma hongkongais cinéma portugais Index. décimale : 18 Monographies : réalisateurs Résumé :
Depuis la Sortie des usines Lumière en 1895, l'histoire de l'art cinématographique s'écrit au fil des innovations techniques ou formelles de cinéastes d'exception : les truquages de Georges Méliès, l'invention de Hollywood par Cecil B. De Mille, les recherches formelles des expressionnistes allemands (Murnau, Pabst), le triomphe du western avec Ford ou celui du film noir avec Hawks, le néoréalisme de Rossellini, la Nouvelle Vague inaugurée par Godard et Truffaut, le "Nouvel Hollywood" contestataire représenté par Coppola ou Scorsese, l'esthétique particulièrement raffinée des cinéastes japonais, le triomphe des films à effets spéciaux de Lucas ou de Spielberg, etc.
De Tim Burton à Charlie Chaplin, de Stanley Kubrick à Fritz Lang, de Federico Fellini à Yasujiro Ozu, de Jean Renoir à Tsaï Ming-liang, de Woody Allen à Orson Welles, ce dictionnaire propose donc à tous les cinéphiles une sélection des 200 réalisateurs qui ont fait l'histoire du cinéma. Il rend hommage aux cinéastes qui "filment comme ils respirent" pour reprendre l'expression de François Truffaut à propos de Jean-Luc Godard.
Pour chacun, l'ensemble de l'oeuvre est analysée, ainsi que le style et la thématique. Une filmographie est proposée en fin de notice. Enfin, des portraits et des scènes de tournage montrent les cinéastes à l'oeuvre et illustrent ainsi cette mythologie du septième art dont les grands réalisateurs sont, autant que les stars, les représentants.Pays : France Niveau : secondaire supérieur, enseignement supérieur et universitaire Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 303948 18 H.1.0443 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible Documents numériques
303948URL L'aurore / Joël Magny
Titre : L'aurore : Dossier pédagogique Type de document : texte imprimé Auteurs : Joël Magny, Auteur Editeur : Paris : Cahiers du Cinéma Année de publication : 2005 Autre Editeur : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP) Collection : Les petits cahiers ISBN/ISSN/EAN : 978-2-86642-435-0 Note générale :
L'Aurore (Sunrise) est un film américain réalisé par F. W. Murnau en 1927.
* Avant-Première : 29 novembre 1927 au Carthay Circle Theater, avec une musique de Carli Elinor
* Première : 23 décembre 1927
* Sortie parisienne : 9 mars 1928 au cinéma Max Linder
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : L'Aurore Sunrise A song of two humans Friedrich Wilhelm Murnau Carl Mayer A trip to Tilsitt Hermann Sudermann Charles Rosher Karl Struss Hermann Bing Rochus Gliese Hugo Riesenfeld William Fox Twentieth Century Fox Cinéma américain George O'Brien Janet Gaynor Bodil Rosing Margaret Livingston J. Farrell MacDonald Sally Eilers Ralph Sipperly Jane Winton Eddie Boland Arthur Houseman Gina Corrado Clarence Wilson Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Une femme de la ville, qui passe ses vacances dans un petit village, séduit un pêcheur et le convainc de tuer son épouse. Mais au moment de faire le dernier geste, il ne peut l'accomplir et sa femme s'enfuit dans un tramway. Il la suit et les deux s'en vont insensiblement vers la ville. C'est là que, progressivement, ils se retrouvent, en découvrant le rire et la fête dans l'atmosphère urbaine, avant de s'en retourner chez eux. Mais une tempête les attend. Le paysan, croyant son épouse morte, tente de tuer la séductrice de la ville. Heureusement, sa femme a pu être sauvée et, au moment où l'aurore se lève, les deux époux se retrouvent dans leur amour, alors que la femme de la ville s'enfuit.
Note de contenu :
En 1958, s'opposant à leurs aînés, des jeunes critiques consacrent L'Aurore comme " le plus beau film du monde ". Près d'un demi-siècle plus tard le film n'a rien perdu de son éclat ni de son aura. Dès la première vision, John Ford considérait L'Aurore comme "" le plus grand film jamais produit ". De nos jours, Martin Scorsese ne cache pas son admiration pour ce film qui " offrait des visions, un paysage mental " et " avait pour ambition dépeindre les désirs des personnages avec de la lumière et des ombres ". Quelles sont les raisons d'un destin aussi exceptionnel pour un film ? Jamais dans l'histoire du cinéma hollywoodien un réalisateur n'a bénéficié d'une telle liberté et de tels moyens. Frappé par Le Dernier des hommes (1924), William Fox fait venir le réalisateur à Hollywood et lui donne une " carte blanche " totale, dont Murnau n'hésitera pas à se servir pleinement. Le sous-titre de L'Aurore est significatif: " A Song of Two Humans ". Une histoire d'amour universelle, dont les protagonistes sont à la fois des individus faits de chair, de sexe et de sentiments, élevés au rang de mythes universels. L'Aurore est moins un récit qu'un chant : un cinéma de poésie, aurait dit Pier Paolo Pasolini. Chaque séquence, chaque plan est marqué du sceau d'un véritable auteur, par un style fait de mouvements, de contrastes et de subtilités. Un style qui n'est en rien plaqué de l'extérieur, mais émane des personnages, du décor, de l'univers même.
"Le génie cinématographique de Murnau fit des prodiges. L'histoire, d'insipide, devint sublime grâce à une prodigieuse science de l'image". (Ado Kyrou)
Véritable enchanteur de la lumière, Murnau prouve que le cinéma peut se hisser au niveau de la littérature, et que l'image muette laisse jaillir autant de poésie et de lyrisme qu'une symphonie de Beethoven. Certainement l'un des plus grands films de tous les temps.
Ce film a été tourné après l'invitation adressée à F. W. Murnau par le producteur William Fox qui avait vu Le Dernier des hommes. C'est le premier film américain de Murnau. Déjà très connu par ses films européens, en particulier Nosferatu, il a bénéficié d'un budget illimité pour ce film.
Comme l'indique un carton affiché au début du film ainsi que la dénomination très générique des protagonistes (« l'homme », « la femme »), Murnau n'a pas voulu raconter l'histoire particulière de deux personnages mais dépeindre une situation-type et des sentiments universels. Il a travaillé particulièrement la photographie dans les scènes nocturnes qui constituent l'essentiel du film. François Truffaut dit de L'Aurore qu'il est « le plus beau film du monde ».
L'Aurore a obtenu trois prix lors de la première cérémonie des Oscars en 1929 : meilleure valeur artistique (prix décerné une seule fois), meilleure actrice (Janet Gaynor, pour trois films à la fois) et meilleure photographie (Charles Rosher et Karl Struss).
Les caractéristiques esthétiques majeures de l'expressionnisme en peinture sont la déformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation exacerbée mais aussi visible et assumée du sentiment du peintre. Il va de soi que l'on ne recherchera qu'exceptionnellement de telles caractéristiques dans les films regroupés sous ce terme. Les décors en studio abstraits, bizarres et sombres ne valent que pour les tous débuts de l'expressionnisme et Le cabinet du docteur Caligari, malgré son importance historique, n'est pas un chef-d'œuvre.
Des rapprochements fondés sur la ressemblance peinture-photogramme peuvent ici être facilement trouvés. Il y a bien une ressemblance entre le tableau de Munch et la situation juste avant le crime projeté. C'est tout autant l'homme que la femme qui crieront d'effroi.
Comme caractéristiques formelles majeures de l'expressionnisme au cinéma nous retiendrons le jeu typé des acteurs et surtout, l'opposition de l'ombre et de la lumière lorsqu'elle provient du sentiment de l'esprit perdu dans les ténèbres qui s'oppose à l'envahissement d'une vie marécageuse qui ignore la sagesse. L'expressionnisme met ainsi en jeu une dialectique du bien et du mal, une confrontation qui se joue au sein du plan.
L'aurore est ainsi beaucoup plus allemand qu'américain car l'expressionnisme y est encore très présent, dramatiquement dans les trois jeux d'oppositions qu'il met en scène et dans son utilisation du cadre et de la profondeur de champ.
Le film raconte l'histoire d'un homme déchiré entre l'amour et le sexe. D'un côté l'objet aimé, l'éternelle jeune fille pure et parfaite ; de l'autre l'objet sexuel, l'amante, irrésistible magicienne, envoûtante et possessive.
A ce déchirement entre la noblesse de l'amour et la violence des plus obscures pulsions s'ajoute l'opposition entre, d'une part, la pureté et la vertu de la campagne et, d'autre part, la corruption pernicieuse de la ville tentaculaire.
Troisième opposition qui englobe les deux autres, le face à face occulte du jour et de la nuit. Au visage naturel, clair de la femme s'opposent les artifices de la lumière nocturne ; complice de la mort, la lune ne réfléchit que l'astre diurne. C'est la dimension fantastique du film. La ville et la nuit envoient leur messagère voler ce qu'il y a de plus précieux dans le monde du jour. La ville et la nuit s'emparent de l'âme et de l'esprit de l'homme, lui proposent agitation, désordre, perpétuelle excitation.
Le crime ou la mort ne peuvent avoir lieu de jour. Malgré les semelles de plomb pour évoquer le côté Frankenstein, le jour réveille la conscience et empêche le crime dans le bateau lors de la première partie.
Pour que l'amour renaisse, il faut que la nuit et la ville soient vaincus sur leur territoire propre. Le tram, anti-naturel au possible, vient chercher le couple pour effacer le traumatisme d'une terreur violente et de la culpabilité, pour permettre cette réconciliation. Après le passage du lac, no man's land qui sépare les domaines du jour et de la nuit, le parcours sinueux du train évoque un parcourt tourmenté comme l'âme du couple. Par une série de victoires, la ville et la nuit vont intensifier l'amour du couple.
Arrivée dans une ville à la circulation terrible, l'homme évite de justesse à la femme d'être renversée par les voitures. Ils s'installent dans un immense salon de thé où ils ne sont pas à leur place dans cette mégalopole transparente. Le geste lent et pénible du simple pain offert, mouvement de crainte et de tendresse pour effacer les frayeurs, atténuer la honte, implorer le pardon épuiser la culpabilité est le premier espoir du retour d'un bonheur que l'on croyait perdu à jamais.
La séquence suivante dans l'église avec les lumières divines, peintes à la main sur le fond du décor, renvoie au mythe de l'union sacrée de l'homme et de la femme avec un remariage par procuration.
Les plaisirs de la ville sont manifestes dès la sortie de l'église. Ce sont eux les nouveaux mariés. La ville n'est plus dangereuse. Les transparences ostentatoires indiquent une traversée des apparences. Par un fondu, ils se retrouvent dans une campagne fleurie, nimbée par la lumière solaire. Ce droit chemin est récompensé par un baiser de happy-end.
La ville présente ensuite sa réalité comique, son univers frivole. Le montage alterné avec les plans de la femme fatale indique de nouvelles épreuves. Le soleil artificiel et le travelling suspendu engloutissent le couple. Avec la danse de la moisson, le couple affirme sa noblesse face aux moqueries des bourgeois. Le couple se croit au paradis mais de noires créatures annoncent l'épreuve ultime du retour.
La tempête est l'ultime instrument de la puissance maléfique de la nuit. La dernière violence à résoudre. La dernière image indique que l'aurore a dissipé les angoisses et fantômes de la nuit mais qu'elle en a aussi reçu les bienfaits. Indre, les cheveux défaits est redevenue la femme de Ansass.
L'expressionnisme allemand se résout en drame organique à l'américaine. C'est en effet à une véritable opération de dessillement que s'est livré le film : la brune vient de la ville où, comme nous le montrent les premières séquences, règne la publicité. Elle veut vendre à l'homme l'image d'une ville faite de bruits, de lumières et de plaisirs entêtants. Or la ville est faite de plaisirs et de dangers beaucoup plus terrestres : un photographe farceur, un cochon de foire d'un côté et des automobiles ou des hommes un peu trop empressés de l'autre. Pour renouer avec sa femme, l'homme devra d'abord voir l'image d'un vrai mariage pour comprendre le sien, accepter de ne pas poser de manière figée et profiter du baiser impulsif que lui demande sa compagne et enfin et surtout accepter la danse paysanne.
L'expressionnisme de Caligari ou celui de Fritz Lang développent des diagonales et des contre-diagonales. Les portes, les fenêtres, les guichets, les lucarnes, les vitres de voiture, les miroirs sont autant de cadres dans le cadre. A cette conception géométrique du cadre, Murnau va, selon Gille Deleuze, opposer une conception physique qui induit des ensembles flous qui ne se divisent plus qu'en zones ou plages.
Le cadre n'est plus l'objet de divisions géométriques, mais de graduations physiques. C'est l'heure où l'on ne peut plus distinguer l'aurore et le crépuscule, ni l'air ni l'eau, l'eau et la terre, dans le grand mélange d'un marais ou d'une tempête. C'est par les degrés du mélange que les parties se distinguent et se confondent dans une transformation continue des valeurs.
C'est probablement ce à quoi avait pensé Gaston Bachelard dans L'eau et les rêves, lorsque dans son quatrième chapitre consacré aux eaux composées il écrivait :
"L'imagination matérielle, l'imagination des quatre éléments, même si elle favorise un élément aime à jouer avec les images et leurs combinaisons. Elle veut que son élément favori imprègne tout, elle veut qu'il soit la substance de tout un monde. (...). Comme l'eau est la substance qui s'offre le mieux aux mélanges, la nuit va pénétrer les eaux, elle va tenir le lac dans ses profondeurs, elle va imprégner l'étang. (...) L'union de l'eau et la terre donne la pâte, pâte non formée sans les divers reposoirs des ébauches successives."
Autre manifestation de l'expressionnisme au sein du plan, l'utilisation virtuose du plan séquence avec profondeur de champ :
* avec vision déformante du grand angle : première sortie de la vamp qui demande à ce qu'on lui cire ses chaussures.
* avec mouvement d'appareil : l'homme franchissant la barrière, la caméra file alors à travers les arbres pour saisir la vamp se maquillant au bord de l'eau et regarder l'homme venir à sa rencontre par le côté gauche du cadre
* avec gros plan sur la nuque des vieillards lorsqu'elle sort.
* avec utilisation symbolique, l'opposition bien/mal : au premier plan, l'homme sur son lit au réveil, décidé à tuer sa femme alors que celle-ci, dehors dans la profondeur de champ, est l'image d'un ange au milieu des oiseaux. A l'inverse, à la fin du film, la vamp sur la branche, regardant au loin les paysans revenir sans la femme, figure une panthère prédatrice.
L'aurore : Dossier pédagogique [texte imprimé] / Joël Magny, Auteur . - Paris : Cahiers du Cinéma : Réseau Canopé editions (anciennement SCEREN-CNDP-CRDP), 2005. - (Les petits cahiers) .
ISBN : 978-2-86642-435-0
L'Aurore (Sunrise) est un film américain réalisé par F. W. Murnau en 1927.
* Avant-Première : 29 novembre 1927 au Carthay Circle Theater, avec une musique de Carli Elinor
* Première : 23 décembre 1927
* Sortie parisienne : 9 mars 1928 au cinéma Max Linder
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias:Cinéma:Monographies : films Mots-clés : L'Aurore Sunrise A song of two humans Friedrich Wilhelm Murnau Carl Mayer A trip to Tilsitt Hermann Sudermann Charles Rosher Karl Struss Hermann Bing Rochus Gliese Hugo Riesenfeld William Fox Twentieth Century Fox Cinéma américain George O'Brien Janet Gaynor Bodil Rosing Margaret Livingston J. Farrell MacDonald Sally Eilers Ralph Sipperly Jane Winton Eddie Boland Arthur Houseman Gina Corrado Clarence Wilson Index. décimale : 19 Monographies : films Résumé :
Une femme de la ville, qui passe ses vacances dans un petit village, séduit un pêcheur et le convainc de tuer son épouse. Mais au moment de faire le dernier geste, il ne peut l'accomplir et sa femme s'enfuit dans un tramway. Il la suit et les deux s'en vont insensiblement vers la ville. C'est là que, progressivement, ils se retrouvent, en découvrant le rire et la fête dans l'atmosphère urbaine, avant de s'en retourner chez eux. Mais une tempête les attend. Le paysan, croyant son épouse morte, tente de tuer la séductrice de la ville. Heureusement, sa femme a pu être sauvée et, au moment où l'aurore se lève, les deux époux se retrouvent dans leur amour, alors que la femme de la ville s'enfuit.
Note de contenu :
En 1958, s'opposant à leurs aînés, des jeunes critiques consacrent L'Aurore comme " le plus beau film du monde ". Près d'un demi-siècle plus tard le film n'a rien perdu de son éclat ni de son aura. Dès la première vision, John Ford considérait L'Aurore comme "" le plus grand film jamais produit ". De nos jours, Martin Scorsese ne cache pas son admiration pour ce film qui " offrait des visions, un paysage mental " et " avait pour ambition dépeindre les désirs des personnages avec de la lumière et des ombres ". Quelles sont les raisons d'un destin aussi exceptionnel pour un film ? Jamais dans l'histoire du cinéma hollywoodien un réalisateur n'a bénéficié d'une telle liberté et de tels moyens. Frappé par Le Dernier des hommes (1924), William Fox fait venir le réalisateur à Hollywood et lui donne une " carte blanche " totale, dont Murnau n'hésitera pas à se servir pleinement. Le sous-titre de L'Aurore est significatif: " A Song of Two Humans ". Une histoire d'amour universelle, dont les protagonistes sont à la fois des individus faits de chair, de sexe et de sentiments, élevés au rang de mythes universels. L'Aurore est moins un récit qu'un chant : un cinéma de poésie, aurait dit Pier Paolo Pasolini. Chaque séquence, chaque plan est marqué du sceau d'un véritable auteur, par un style fait de mouvements, de contrastes et de subtilités. Un style qui n'est en rien plaqué de l'extérieur, mais émane des personnages, du décor, de l'univers même.
"Le génie cinématographique de Murnau fit des prodiges. L'histoire, d'insipide, devint sublime grâce à une prodigieuse science de l'image". (Ado Kyrou)
Véritable enchanteur de la lumière, Murnau prouve que le cinéma peut se hisser au niveau de la littérature, et que l'image muette laisse jaillir autant de poésie et de lyrisme qu'une symphonie de Beethoven. Certainement l'un des plus grands films de tous les temps.
Ce film a été tourné après l'invitation adressée à F. W. Murnau par le producteur William Fox qui avait vu Le Dernier des hommes. C'est le premier film américain de Murnau. Déjà très connu par ses films européens, en particulier Nosferatu, il a bénéficié d'un budget illimité pour ce film.
Comme l'indique un carton affiché au début du film ainsi que la dénomination très générique des protagonistes (« l'homme », « la femme »), Murnau n'a pas voulu raconter l'histoire particulière de deux personnages mais dépeindre une situation-type et des sentiments universels. Il a travaillé particulièrement la photographie dans les scènes nocturnes qui constituent l'essentiel du film. François Truffaut dit de L'Aurore qu'il est « le plus beau film du monde ».
L'Aurore a obtenu trois prix lors de la première cérémonie des Oscars en 1929 : meilleure valeur artistique (prix décerné une seule fois), meilleure actrice (Janet Gaynor, pour trois films à la fois) et meilleure photographie (Charles Rosher et Karl Struss).
Les caractéristiques esthétiques majeures de l'expressionnisme en peinture sont la déformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation exacerbée mais aussi visible et assumée du sentiment du peintre. Il va de soi que l'on ne recherchera qu'exceptionnellement de telles caractéristiques dans les films regroupés sous ce terme. Les décors en studio abstraits, bizarres et sombres ne valent que pour les tous débuts de l'expressionnisme et Le cabinet du docteur Caligari, malgré son importance historique, n'est pas un chef-d'œuvre.
Des rapprochements fondés sur la ressemblance peinture-photogramme peuvent ici être facilement trouvés. Il y a bien une ressemblance entre le tableau de Munch et la situation juste avant le crime projeté. C'est tout autant l'homme que la femme qui crieront d'effroi.
Comme caractéristiques formelles majeures de l'expressionnisme au cinéma nous retiendrons le jeu typé des acteurs et surtout, l'opposition de l'ombre et de la lumière lorsqu'elle provient du sentiment de l'esprit perdu dans les ténèbres qui s'oppose à l'envahissement d'une vie marécageuse qui ignore la sagesse. L'expressionnisme met ainsi en jeu une dialectique du bien et du mal, une confrontation qui se joue au sein du plan.
L'aurore est ainsi beaucoup plus allemand qu'américain car l'expressionnisme y est encore très présent, dramatiquement dans les trois jeux d'oppositions qu'il met en scène et dans son utilisation du cadre et de la profondeur de champ.
Le film raconte l'histoire d'un homme déchiré entre l'amour et le sexe. D'un côté l'objet aimé, l'éternelle jeune fille pure et parfaite ; de l'autre l'objet sexuel, l'amante, irrésistible magicienne, envoûtante et possessive.
A ce déchirement entre la noblesse de l'amour et la violence des plus obscures pulsions s'ajoute l'opposition entre, d'une part, la pureté et la vertu de la campagne et, d'autre part, la corruption pernicieuse de la ville tentaculaire.
Troisième opposition qui englobe les deux autres, le face à face occulte du jour et de la nuit. Au visage naturel, clair de la femme s'opposent les artifices de la lumière nocturne ; complice de la mort, la lune ne réfléchit que l'astre diurne. C'est la dimension fantastique du film. La ville et la nuit envoient leur messagère voler ce qu'il y a de plus précieux dans le monde du jour. La ville et la nuit s'emparent de l'âme et de l'esprit de l'homme, lui proposent agitation, désordre, perpétuelle excitation.
Le crime ou la mort ne peuvent avoir lieu de jour. Malgré les semelles de plomb pour évoquer le côté Frankenstein, le jour réveille la conscience et empêche le crime dans le bateau lors de la première partie.
Pour que l'amour renaisse, il faut que la nuit et la ville soient vaincus sur leur territoire propre. Le tram, anti-naturel au possible, vient chercher le couple pour effacer le traumatisme d'une terreur violente et de la culpabilité, pour permettre cette réconciliation. Après le passage du lac, no man's land qui sépare les domaines du jour et de la nuit, le parcours sinueux du train évoque un parcourt tourmenté comme l'âme du couple. Par une série de victoires, la ville et la nuit vont intensifier l'amour du couple.
Arrivée dans une ville à la circulation terrible, l'homme évite de justesse à la femme d'être renversée par les voitures. Ils s'installent dans un immense salon de thé où ils ne sont pas à leur place dans cette mégalopole transparente. Le geste lent et pénible du simple pain offert, mouvement de crainte et de tendresse pour effacer les frayeurs, atténuer la honte, implorer le pardon épuiser la culpabilité est le premier espoir du retour d'un bonheur que l'on croyait perdu à jamais.
La séquence suivante dans l'église avec les lumières divines, peintes à la main sur le fond du décor, renvoie au mythe de l'union sacrée de l'homme et de la femme avec un remariage par procuration.
Les plaisirs de la ville sont manifestes dès la sortie de l'église. Ce sont eux les nouveaux mariés. La ville n'est plus dangereuse. Les transparences ostentatoires indiquent une traversée des apparences. Par un fondu, ils se retrouvent dans une campagne fleurie, nimbée par la lumière solaire. Ce droit chemin est récompensé par un baiser de happy-end.
La ville présente ensuite sa réalité comique, son univers frivole. Le montage alterné avec les plans de la femme fatale indique de nouvelles épreuves. Le soleil artificiel et le travelling suspendu engloutissent le couple. Avec la danse de la moisson, le couple affirme sa noblesse face aux moqueries des bourgeois. Le couple se croit au paradis mais de noires créatures annoncent l'épreuve ultime du retour.
La tempête est l'ultime instrument de la puissance maléfique de la nuit. La dernière violence à résoudre. La dernière image indique que l'aurore a dissipé les angoisses et fantômes de la nuit mais qu'elle en a aussi reçu les bienfaits. Indre, les cheveux défaits est redevenue la femme de Ansass.
L'expressionnisme allemand se résout en drame organique à l'américaine. C'est en effet à une véritable opération de dessillement que s'est livré le film : la brune vient de la ville où, comme nous le montrent les premières séquences, règne la publicité. Elle veut vendre à l'homme l'image d'une ville faite de bruits, de lumières et de plaisirs entêtants. Or la ville est faite de plaisirs et de dangers beaucoup plus terrestres : un photographe farceur, un cochon de foire d'un côté et des automobiles ou des hommes un peu trop empressés de l'autre. Pour renouer avec sa femme, l'homme devra d'abord voir l'image d'un vrai mariage pour comprendre le sien, accepter de ne pas poser de manière figée et profiter du baiser impulsif que lui demande sa compagne et enfin et surtout accepter la danse paysanne.
L'expressionnisme de Caligari ou celui de Fritz Lang développent des diagonales et des contre-diagonales. Les portes, les fenêtres, les guichets, les lucarnes, les vitres de voiture, les miroirs sont autant de cadres dans le cadre. A cette conception géométrique du cadre, Murnau va, selon Gille Deleuze, opposer une conception physique qui induit des ensembles flous qui ne se divisent plus qu'en zones ou plages.
Le cadre n'est plus l'objet de divisions géométriques, mais de graduations physiques. C'est l'heure où l'on ne peut plus distinguer l'aurore et le crépuscule, ni l'air ni l'eau, l'eau et la terre, dans le grand mélange d'un marais ou d'une tempête. C'est par les degrés du mélange que les parties se distinguent et se confondent dans une transformation continue des valeurs.
C'est probablement ce à quoi avait pensé Gaston Bachelard dans L'eau et les rêves, lorsque dans son quatrième chapitre consacré aux eaux composées il écrivait :
"L'imagination matérielle, l'imagination des quatre éléments, même si elle favorise un élément aime à jouer avec les images et leurs combinaisons. Elle veut que son élément favori imprègne tout, elle veut qu'il soit la substance de tout un monde. (...). Comme l'eau est la substance qui s'offre le mieux aux mélanges, la nuit va pénétrer les eaux, elle va tenir le lac dans ses profondeurs, elle va imprégner l'étang. (...) L'union de l'eau et la terre donne la pâte, pâte non formée sans les divers reposoirs des ébauches successives."
Autre manifestation de l'expressionnisme au sein du plan, l'utilisation virtuose du plan séquence avec profondeur de champ :
* avec vision déformante du grand angle : première sortie de la vamp qui demande à ce qu'on lui cire ses chaussures.
* avec mouvement d'appareil : l'homme franchissant la barrière, la caméra file alors à travers les arbres pour saisir la vamp se maquillant au bord de l'eau et regarder l'homme venir à sa rencontre par le côté gauche du cadre
* avec gros plan sur la nuque des vieillards lorsqu'elle sort.
* avec utilisation symbolique, l'opposition bien/mal : au premier plan, l'homme sur son lit au réveil, décidé à tuer sa femme alors que celle-ci, dehors dans la profondeur de champ, est l'image d'un ange au milieu des oiseaux. A l'inverse, à la fin du film, la vamp sur la branche, regardant au loin les paysans revenir sans la femme, figure une panthère prédatrice.
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Titre : Les remakes Type de document : texte imprimé Auteurs : Laurent Bourdon, Auteur Editeur : [Paris] : Larousse Année de publication : 2012 Collection : Comprendre et reconnaître ISBN/ISSN/EAN : 978-2-03-584326-5 Note générale : Un remake (du verbe anglais to remake qui signifie « refaire »), ou une reprise, est un film adapté à partir d'un film existant précédemment. En fonction des choix des nouveaux réalisateurs et producteurs, le nouveau contenu peut être plus ou moins fidèle à l'original (certains sont des remakes plan par plan (en), comme Psycho de Gus Van Sant), mais il reprend toujours le scénario original qui a déjà été filmé, ce qui le distingue de l'adaptation cinématographique. Le terme est étendu à la télévision et aux jeux vidéos, où certaines séries et certains jeux ont connu des remakes.
Dans le cinéma américain on peut distinguer deux types de remake :
* Les remakes de films « anciens » (principalement américains ou anglophones, plus rarement étrangers), que l'on remet au goût du jour. Généralement, il faut compter une période d'au moins vingt ans pour qu'un film connaisse une nouvelle version.
* Les remakes de films étrangers contemporains, produits généralement peu de temps après l'original, et destinés en premier lieu à adapter une œuvre remarquée au public américain, majoritairement réfractaire à la lecture des sous-titres (le plus souvent la seule façon de voir un film tourné en langue étrangère aux États-Unis, le doublage des films étrangers étant très rare).
Langues : Français (fre) Catégories : Education aux médias
Education aux médias:Cinéma
Education aux médias:Cinéma:Histoire du cinéma et aspects socio-économiquesMots-clés : A bout de souffles made in usa a bout de souffle a bout portant les tueurs les amants diaboliques le dernier tournant les aventures de mister deeds l'extravant m.deeds les aventures du baron de munchausen les aventures fantastique du baron de munchhausen casbah pépé le moko la charette fantôme le cercle the ring le chacal les choristes la cage aux rosignols de batrre mon coeur c'est arrêté mélodie pour un tueur desperate hours la maison des otages le diable au corp diabolique les diaboliques elle et lui l'embrouille est dans le sac oscar en plein coeur en cas de malheur le facteur sonne toujours deux fois féline la féline guet-apens hantise gaslight l'homme à la chaussure rouge le grand blond avec une chaussure noire l'homme de la riviera bon le flambeur les infiltrés infernal affaiores intersection les choses de la vie king-kong le limier sleuth m m le maudit la maison de l'horreur la nuit de tous les mystères monsieur hire panique ocean's eleven l'inconnu de las vegas outland le train sifflera trois fois la petit boutique des horreurs psycho psychose rendez-vous avec le destin la rue rouge la chienne scarface la scoumoune un nommé la roca les sept samouraï les sept mercenaires sommerby le retour de martin guerre suspicion garde à vue le talentueux m. ripley plein soleil the long night le jour se lève trois hommes et un couffin trois hommes et un bébé Index. décimale : 17 Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Résumé : La pratique du remake existe dès les débuts du cinéma. Depuis, elle n'a cessé de prendre de l'ampleur, jusqu'à susciter de très officielles "foires aux remakes" où se discutent même des projets non encore filmés. Pourtant, cette possibilité de "refaire" des films est bien souvent dénigrée : la "copie" peut-elle rivaliser avec l'original ? Au lieu d'un hommage, n'est-elle pas plutôt une trahison à visée commerciale ? Une adaptation artificielle n'ayant d'autre but que de s'accorder avec le goût d'une époque ou d'un pays ? Partant de l'idée que chaque remake est, en quelque sorte, une aventure unique, cet ouvrage a choisi d'analyser une quarantaine de ces étranges couples "premake/remake". Grâce à des analyses aussi précises que passionnantes, on apprendra, par exemple, pourquoi le roman
américain Le facteur sonne toujours deux fois fut, d'abord,
adapté en France puis en Italie avant qu'Hollywood ne s'y intéresse ; comment le très parisien A bout de souffle de Jean-
Luc Godard a traversé l'Atlantique ; ce que les deux versions
de Guet-apens nous disent sur l'évolution des mœurs ; comment les Infiltrés de Martin Scorsese a été adapté d'une trilogie policière hongkongaise ... autant de raisons de considérer les remakes comme une catégorie cinématographique à part entière. Avec des fiches techniques complètes et comparatives, les résumés des scénarios, des bonus, des anecdotes ...Note de contenu : Les remakes se comptent par centaines voire par milliers dans l'histoire du cinéma. Dès 1896, Auguste et Louis Lumière font plusieurs versions de "L'Arroseur arrosé" afin de multiplier les angles de vue mais aussi pour fournir plusieurs copies. En revanche, les « remakes » du film "Voyage dans la Lune" de Georges Méliès en 1902, sont des plagiats.
Ils correspondent généralement à une minimisation de la prise de risque de la part de la production, s'appuyant le plus souvent sur la renommée d'un film célèbre, parfois aussi sur le désir de « dépoussiérer » un film moins connu ou pour le réalisateur de retravailler son propre film, comme "La Grande Évasion", "La Fille du désert" de Raoul Walsh ou encore "L'Homme qui en savait trop en 1934 et L'Homme qui en savait trop" (film, 1956) en 1956 d'Alfred Hitchcock. Le cinéma américain, plus que tout autre, y a eu abondamment recours (jusque dans les années 1960, il s'agit essentiellement d'un cinéma de reprise) en puisant dans ses propres films mais également dans les succès des cinématographies étrangères, auquel son public est assez hermétique. C'est ainsi que l'on trouve de nombreux films européens ou asiatiques contemporains et leur remake américain.
Pour les cinéphiles, les remakes peuvent présenter un intérêt car, présentant une vision différente de la même œuvre initiale, les différences sont révélatrices des caractéristiques de leur époque de réalisation. Ce peut être aussi l'occasion de faire des choix idéologiques ou politiques par exemple en remplaçant ou en supprimant certaines répliques. Les innovations technologiques telles que l'apparition du son, de la couleur, des animatroniques évolués ou encore les effets numériques sont autant d'évènements qui font que les remakes existent.
En 2010 est créé à Los Angeles le Remakes Market, salon qui permet la rencontre entre écrivains, éditeurs, réalisateurs, sociétés de production et distributeurs du monde entier.
Pays : France Niveau : secondaire supérieur, enseignement supérieur et universitaire Les remakes [texte imprimé] / Laurent Bourdon, Auteur . - [Paris] : Larousse, 2012. - (Comprendre et reconnaître) .
ISBN : 978-2-03-584326-5
Un remake (du verbe anglais to remake qui signifie « refaire »), ou une reprise, est un film adapté à partir d'un film existant précédemment. En fonction des choix des nouveaux réalisateurs et producteurs, le nouveau contenu peut être plus ou moins fidèle à l'original (certains sont des remakes plan par plan (en), comme Psycho de Gus Van Sant), mais il reprend toujours le scénario original qui a déjà été filmé, ce qui le distingue de l'adaptation cinématographique. Le terme est étendu à la télévision et aux jeux vidéos, où certaines séries et certains jeux ont connu des remakes.
Dans le cinéma américain on peut distinguer deux types de remake :
* Les remakes de films « anciens » (principalement américains ou anglophones, plus rarement étrangers), que l'on remet au goût du jour. Généralement, il faut compter une période d'au moins vingt ans pour qu'un film connaisse une nouvelle version.
* Les remakes de films étrangers contemporains, produits généralement peu de temps après l'original, et destinés en premier lieu à adapter une œuvre remarquée au public américain, majoritairement réfractaire à la lecture des sous-titres (le plus souvent la seule façon de voir un film tourné en langue étrangère aux États-Unis, le doublage des films étrangers étant très rare).
Langues : Français (fre)
Catégories : Education aux médias
Education aux médias:Cinéma
Education aux médias:Cinéma:Histoire du cinéma et aspects socio-économiquesMots-clés : A bout de souffles made in usa a bout de souffle a bout portant les tueurs les amants diaboliques le dernier tournant les aventures de mister deeds l'extravant m.deeds les aventures du baron de munchausen les aventures fantastique du baron de munchhausen casbah pépé le moko la charette fantôme le cercle the ring le chacal les choristes la cage aux rosignols de batrre mon coeur c'est arrêté mélodie pour un tueur desperate hours la maison des otages le diable au corp diabolique les diaboliques elle et lui l'embrouille est dans le sac oscar en plein coeur en cas de malheur le facteur sonne toujours deux fois féline la féline guet-apens hantise gaslight l'homme à la chaussure rouge le grand blond avec une chaussure noire l'homme de la riviera bon le flambeur les infiltrés infernal affaiores intersection les choses de la vie king-kong le limier sleuth m m le maudit la maison de l'horreur la nuit de tous les mystères monsieur hire panique ocean's eleven l'inconnu de las vegas outland le train sifflera trois fois la petit boutique des horreurs psycho psychose rendez-vous avec le destin la rue rouge la chienne scarface la scoumoune un nommé la roca les sept samouraï les sept mercenaires sommerby le retour de martin guerre suspicion garde à vue le talentueux m. ripley plein soleil the long night le jour se lève trois hommes et un couffin trois hommes et un bébé Index. décimale : 17 Histoire du cinéma et aspects socio-économiques Résumé : La pratique du remake existe dès les débuts du cinéma. Depuis, elle n'a cessé de prendre de l'ampleur, jusqu'à susciter de très officielles "foires aux remakes" où se discutent même des projets non encore filmés. Pourtant, cette possibilité de "refaire" des films est bien souvent dénigrée : la "copie" peut-elle rivaliser avec l'original ? Au lieu d'un hommage, n'est-elle pas plutôt une trahison à visée commerciale ? Une adaptation artificielle n'ayant d'autre but que de s'accorder avec le goût d'une époque ou d'un pays ? Partant de l'idée que chaque remake est, en quelque sorte, une aventure unique, cet ouvrage a choisi d'analyser une quarantaine de ces étranges couples "premake/remake". Grâce à des analyses aussi précises que passionnantes, on apprendra, par exemple, pourquoi le roman
américain Le facteur sonne toujours deux fois fut, d'abord,
adapté en France puis en Italie avant qu'Hollywood ne s'y intéresse ; comment le très parisien A bout de souffle de Jean-
Luc Godard a traversé l'Atlantique ; ce que les deux versions
de Guet-apens nous disent sur l'évolution des mœurs ; comment les Infiltrés de Martin Scorsese a été adapté d'une trilogie policière hongkongaise ... autant de raisons de considérer les remakes comme une catégorie cinématographique à part entière. Avec des fiches techniques complètes et comparatives, les résumés des scénarios, des bonus, des anecdotes ...Note de contenu : Les remakes se comptent par centaines voire par milliers dans l'histoire du cinéma. Dès 1896, Auguste et Louis Lumière font plusieurs versions de "L'Arroseur arrosé" afin de multiplier les angles de vue mais aussi pour fournir plusieurs copies. En revanche, les « remakes » du film "Voyage dans la Lune" de Georges Méliès en 1902, sont des plagiats.
Ils correspondent généralement à une minimisation de la prise de risque de la part de la production, s'appuyant le plus souvent sur la renommée d'un film célèbre, parfois aussi sur le désir de « dépoussiérer » un film moins connu ou pour le réalisateur de retravailler son propre film, comme "La Grande Évasion", "La Fille du désert" de Raoul Walsh ou encore "L'Homme qui en savait trop en 1934 et L'Homme qui en savait trop" (film, 1956) en 1956 d'Alfred Hitchcock. Le cinéma américain, plus que tout autre, y a eu abondamment recours (jusque dans les années 1960, il s'agit essentiellement d'un cinéma de reprise) en puisant dans ses propres films mais également dans les succès des cinématographies étrangères, auquel son public est assez hermétique. C'est ainsi que l'on trouve de nombreux films européens ou asiatiques contemporains et leur remake américain.
Pour les cinéphiles, les remakes peuvent présenter un intérêt car, présentant une vision différente de la même œuvre initiale, les différences sont révélatrices des caractéristiques de leur époque de réalisation. Ce peut être aussi l'occasion de faire des choix idéologiques ou politiques par exemple en remplaçant ou en supprimant certaines répliques. Les innovations technologiques telles que l'apparition du son, de la couleur, des animatroniques évolués ou encore les effets numériques sont autant d'évènements qui font que les remakes existent.
En 2010 est créé à Los Angeles le Remakes Market, salon qui permet la rencontre entre écrivains, éditeurs, réalisateurs, sociétés de production et distributeurs du monde entier.
Pays : France Niveau : secondaire supérieur, enseignement supérieur et universitaire Exemplaires (1)
Code-barres Cote Support Localisation Section Disponibilité 304033 17 H.1.04521 Livre Médiathèque CAV Liège Rayon Livres Disponible Documents numériques
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